2018年10月，清华大学艺术博物馆举办过“西方绘画500年——东京富士美术馆馆藏作品展”，据阶段性统计有将近10万观众到访参观。展览带动了首都地区观众观摩西方原作的热潮。这个展览以文艺复兴为起点，拉出来一条从贝里尼、鲁本斯、安格尔、德拉克洛瓦、马奈、库尔贝、莫奈、塞尚、梵高、毕加索到安迪·沃霍尔等组成的西方主流绘画历程500年的时间线。从文艺复兴、巴洛克，经由洛可可、新古典主义、浪漫主义、印象主义到20世纪的波普艺术，这次特展以一条明确的风格史线索，清晰地向观众呈现了西方艺术运动及绘画的演变轨迹。展览期间举办相关的学术研讨会、公教活动，并出版同名画册。
2019年6月，“毕加索——一位天才的诞生”展览在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心举办。展览基于国立巴黎毕加索博物馆的馆藏，共展出包括34件绘画、14件雕塑以及55件纸上作品在内的103件作品，此次展览回顾了毕加索创作生涯的前30年，呈现毕加索从早期到中期的艺术成长经历：从学徒时代的学院派现实主义，到战后向古典风格的回归；
从蓝色时期和粉色时期交替出现的忧郁和情感相关主题，到他具有开创性的原始主义探索等。此次展览也是国内迄今为止规模最大的巴勃罗·毕加索作品展。①据统计，展期内有将近35万人次到访参观，毕加索在中国观众的心目中有着较高的知名度，完全符合主办方“天才”艺术家的推广设定。
借着毕加索展览的热度，尤伦斯艺术中心又在2021年11月份举办展览“成为安迪·沃霍尔”，作品来自匹兹堡安迪·沃霍尔美术馆馆藏，涵盖绘画、摄影和电影等媒介的近400件作品。同时，展览重新审视了与沃霍尔相关的大量文献资料与艺术遗产。基于对沃霍尔人生和多元艺术实践最新的学术研究，通过对沃霍尔艺术生涯各阶段具有代表性和并不广为人知的作品的呈现，展览充分展现了沃霍尔的多元跨界实践和“复制”创作方式对视觉艺术发展的深刻影响。②随后，该展览巡回至上海展出。
乔瓦尼·博尔迪尼 罗斯福·吕塞侯爵夫人 1896年
文森特·梵高 园丁 1889年
普利尼奥·诺梅里尼 妹妹
奥多拉尔多·博拉尼 卷毛线的姑娘们
近几年，围绕西方艺术经典作品和现代主义大师在中国的展览活动一波又一波地举行，让观众可以接触到以往走出国门才能欣赏到的艺术作品。对于这些展览的意义，一方面基于历史线索的演绎往往能够让人们更了解西方艺术的多元性和历史变迁；
另一方面深入的个案展示也将某一位大师的人生历程、艺术创作和学术研究面向观众呈现，使得展览在公众美育层面有了更具体的锚点。从词源来说展览的英文单词“exhibition”中的“exhibit”也有显示、证据的意思，展览活动本身就是关于文化和文明的提示。对于20世纪以来的展览活动来说，其以艺术批评为中介，止于艺术史的书写。正如英国批评家拉斯金认为，伟大民族的自传由三本书构成的历史写就，即“言词之书”“行为之书”和“艺术之书”，而“艺术之书”是其中最值得信赖的证据和史料。所以这些展览在中国呈现的价值，除了视觉上的观看，也为理解艺术背后的西方历史的演绎提供参考。而一个个艺术家的作品和人生，正如茨威格意义上的“人类群星闪耀时”，也透漏出个体的灵性之光。
以上追溯同类型的展览活动，本文接下来要谈的“百年无极——西方现当代艺术大师作品展”正是基于以往西方经典艺术作品在中国展出的背景而铺陈开来。
同样是以百年为纪年，此次在中华世纪坛艺术馆举办的展览“百年无极——西方现当代艺术大师作品展”与2018年的展览“西方绘画500年”在时间线索上有着关联性，与前者相比作品的选择更强调现当代，特别是20世纪的部分。尽管官方给出的介绍是展览“汇集梵高、莫迪里阿尼、毕加索、康定斯基、莫兰迪等46位影响欧洲现当代艺术发展的顶级艺术大师所创作的62幅艺术珍品”，然而，作为展品的提供方，意大利国家现当代美术馆所选择的藏品其实暗含一个现代主义艺术在意大利的发展状况。比如展览最显眼处乔瓦尼·博尔迪尼的作品《罗斯福·吕塞侯爵夫人》（1896）很容易让人联想到美国印象派画家萨金特的肖像作品。而这位艺术家也被称为意大利的萨金特。
在以往国内举办的西方艺术展，由于出处和藏品来源的不同，也往往具有不同的面貌。意大利国家现当代美术馆，功能和性质类似于纽约现代艺术博物馆（MoMA）；
不同的是，前者更多倾向于意大利本土的现当代艺术史的作品收藏和陈列，而后者收藏和陈列着整个西方现代以来的艺术作品，甚至与一部现代艺术史的书写平行。那么“百年无极”展览的作品是如何铺陈一个现代主义与意大利相关的线索呢？展厅中的历史线路图将百年来的关键节点列出，首先从大的结构来看，展览分为现代主义过渡时期，即19世纪下半叶，起于新古典、浪漫主义和现实主义，至印象派、后印象派的线索，并通过意大利本土画家弗朗西斯科·海耶兹、多梅尼科·莫雷利的作品到文森特·梵高的《园丁》（1889）来呈现。其次现代主义阶段，聚焦第一次世界大战和二战之间，从野兽派、立体主义、未来主义、形而上画派、巴黎画派、超现实主义到罗马画派。涉及的艺术家有波丘尼、莫迪里阿尼和莫兰迪等。最后，聚焦20世纪下半叶的线索，从空间主义到无形式艺术，从阿尔贝托·布里到卢西奥·丰塔纳。尽管这些框架中有部分艺术家并非意大利籍，或者活跃的艺术阶段并不在意大利而是在巴黎，但是展品的选择还是能够体现出一种意大利的民族性和现代性，而这些在艺术史叙事中常常是不显眼的角落。
在这个大的时间和内容结构框架之下，展览分为7个板块的主题：日常生活与世俗社会；
在巴黎的天空下；
梵高的花园；
艺术的革命；
现实主义的回归：魔幻现实主义和新现实主义；
符号与抽象；
空间与材料。这些板块划分能够让观众快速进入展览的内容，也极力描摹出一次现代主义大展的气势，然而这种大历史的布局容易错失一些暗含的线索，并且带着递进的时间线也往往会失去一些地域上的差异，特别是对于意大利的现代主义实践来说。
14世纪以后乔托·迪·邦多纳所开启的文艺复兴艺术运动，之后随着“文艺复兴三杰”和众多行会的出现而达到了顶峰。而在17、18世纪之后西方艺术的中心转移到了巴黎。这个展览所展出的作品正是在这个背景下，串联起来19世纪到20世纪从意大利延伸出来的艺术史线索。以下将选择其中的部分艺术家和作品来深入讨论。
19世纪后半叶，一方面是学院派和古典主义的盛行，而与之平行的是一种新的“现实主义”运动在法国的兴起，以库尔贝、杜米埃为代表；
另一方面，画家走出画室去自然中采风和写生，以米勒、柯罗和卢梭为代表的画家在自然田园中描绘现实；
之后的印象派的出现，就成了自然而然的事情，只不过画家在新的光与色彩认识论中把目光投向了街道、广场和郊外。画家们将以上的理念从法国带到了意大利。在展览的作品中，意大利画家普利尼奥·诺梅里尼的《妹妹》和比利时画家埃米尔·克劳斯的《朝露》（约1910）中的光影和色彩规律的使用，意大利奥多拉尔多·博拉尼的作品《卷毛线的姑娘们》所描绘的带有田园景象的场景，便是这些理念的呈现。
埃米尔·克劳斯 朝露 约1910年
莫迪里阿尼 汉卡·扎布罗夫斯卡肖像 1917年
乔治·德·基里科 令人不安的缪斯 1925年
乔治·莫兰迪 静物 1943年
巴黎画派是20世纪初形成的一个相对松散的群体，巴黎画派中没有巴黎人，他们大部分是从其他国家来到巴黎定居的画家，比如毕加索、查姆·苏丁、马克·夏加尔等等，阿米狄奥·莫迪里阿尼也是其中比较活跃的画家。他们既坚持一种现代主义的探索，又带有来自本土的地域气质，如毕加索之于狂野、奔放的西班牙，莫迪里阿尼之于高贵而优雅的意大利。莫迪里阿尼早期从事雕塑创作，简洁的线条感和结构的变形处理，都能看到古希腊时期雕塑的影子；
此次展出的莫迪里阿尼作品《汉卡·扎布罗夫斯卡肖像》（1917）描绘的是在他动荡生活中一直支持着他的爱人，从该画拉长的脖颈造型以及莫迪里阿尼其他众多女性侧卧的作品中，也能看出从乔托、提香到样式主义的意大利古典艺术传统。同样将现代主义与自身传统结合的画家还有乔治·德·基里科的作品。他曾参加第一次世界大战并负伤，在医院结识未来主义者卡洛·卡拉，两人在1917年发起并成立“形而上画派”。战争的创伤使他们在叔本华和尼采的哲学中寻找慰藉，并且也受到弗洛伊德注重直觉和潜意识的心理分析理论的影响。在他的作品中既包含梦境般的场景、超验的神秘氛围，也透露出一种怪诞的气氛。比如此次展出的作品《令人不安的缪斯》（1925）中，落日般的光影里远景是意大利费拉拉特有样式的建筑和代表工业文明的烟囱，近处雕塑化处理的人物和色块类似于卡拉绘画中的形象，广场般的地面上并不统一的黑色阴影和错乱的透视呈现出一种不安的感觉。乔治·莫兰迪也是这个画派的重要画家，他展出有《静物》（1943）、《风景》（1936），这两件作品其实也浓缩地映现出莫兰迪的艺术生涯，重复描绘的静物和博洛尼亚的风景，两者都静谧而永恒。他的作品更契合“形而上画派”中对不朽性、非时间性和事物稳固性的沉思。
20世纪的前半段是战争和繁荣的交错，战争带来了毁灭，而西方现代艺术却在大战的间歇推进着文化上的革命。意大利是未来主义的发源地，这个在绘画、戏剧、文学和音乐领域都有所发展的运动，在马里内蒂发表《未来主义宣言》（1909）后便在各个领域掀起。基于伯格森的“同时性”理念和对“现代感觉”的追求，他们既强调技术在美学革命中的力量，也通过对工业、战争的讴歌，对千年来的传统展开批判。那个年代的现代主义画家都多多少少受到未来主义影响，如“百年无极”展出中的两位立体主义画家乔治·勃拉克和毕加索，勃拉克是综合立体主义最坚定的实践者和维护者，在绘画、现成品和报纸的拼贴中将绘画既有的面貌打破，《单簧管、风扇和一串葡萄景物画》（1931）便是这样的一件作品；
毕加索的著名作品《格尔尼卡》描绘了德国纳粹轰炸西班牙格尔尼卡所引发的灾难性事件，而此展展出的作品《弗朗哥的梦与谎言》（1937）创作于同一年份，在形式的语言和形象的处理上能看出二者紧密的相关性，如同一件纸本的《格尔尼卡》。立体主义（1908）和未来主义（1909）所开启的艺术运动，在其后的一段时间内，在欧洲和意大利成为先锋派艺术继续探索的方向，在此次展览中对这部分的线索也有铺设。比如，超现实主义画家玛格丽特《浴火的风景》（1928），早期参加过表现主义“青骑士”后转向抽象主义的康定斯基《成角的线条》（1930）等。这些流派都是与意大利现代艺术有所关联的部分。
除此之外，一战结束之后人们渴望回归一种秩序，被战争中断的先锋艺术也发生着转向，在意大利，人们重新走向现实主义，特别是古典艺术（14—15世纪）的传统。艺术评论家弗朗茨·罗1925年提出魔幻现实主义的定义，以此来形容意大利一批关注日常生活的细节，以纯真之眼观察世界，并描绘出一种出离现实之感的画作。同时出现的还有“罗马画派”③，这个延续历史称谓的群体，将表现主义和自身的古典传统相结合。展览中“现实主义的回归”单元的作品正是这一历史背景下的作品。
二战后的意大利同欧洲其他国家一样，一方面是经济的复苏，另一方面是展览和艺术活动的重启。随着艺术的中心从巴黎转向纽约，以美国的抽象表现主义、波普艺术为代表的作品在威尼斯双年展上登堂入室，引起轰动。而欧洲出现的“无形式艺术”正是对此的一种回应。1951年米切尔·塔皮耶在展览“激烈的对抗”的图录中使用“无形式艺术”一词。随后他又在著作《另一种艺术》中指出：一、无形式越过各种主义、市场和形式标准、规则，而呈现一种不同的价值观；
二、无形式并不是取消形象，以抽象的手法来表现图像，而是摆脱习以为常的惯例，呈现出忘形状态。“无形式”（informe）的概念出自乔治·巴塔耶的哲学，他认可所有形式的存在包括无形式的形式，形式本是为了界限而存在，而无形式就是为了打破分类和界限。艺术家让·杜布菲（Jean Dubuffet）和阿尔贝托·布里（Alberto Burri）、沃斯、让·福特里埃等都是这种艺术类型的代表艺术家。“无形式艺术”实践的部分在此次展览中被称为最难以理解的部分，在地域上其出自德国，后在法国和意大利都得到了发展，在整个战后的欧洲都很有影响力，同时期的团体包括眼镜蛇画派、意大利的核艺术和日本的具体派。无形式并不是没有形式，而是在类似达达主义的颠覆中重新去看待空间、形式、物质和材料在艺术中的位置。展厅中的封塔纳、布里等艺术家的作品，便是这一理念下的艺术实践。正如展览的名称“百年无极”中的“无极”，本身就包含无限、无边之意，展览也在一个开放的叙事中进入尾声。
毕加索 弗朗哥的梦与谎言 1937年
康定斯基 成角的线条1930年
阿尔贝托·布里燃烧 1971年
在展览开幕的时候，意大利国家现当代美术馆馆长克里斯蒂安娜·科卢在致辞中表示：“这是一个顶级展览，不仅因为展品的品质及传达的理念，更因为展陈设计给观众带来的独一无二的体验。”当人们走进“百年无极”的展厅，首先能看到关于展览出借馆方的介绍，以及20世纪以来一条时间轴拉出来的与中西方艺术交流对应的线索；
部分展厅与展厅间隔的空间，利用灯光和图像营造出的沉浸式观展环境；
在一些作品和板块配有视频介绍的作品导读；
最有新意的是衍生品和互动区，主办方将梵高《园丁》画作中的人物的衣帽进行了复制，观众可以直接穿戴拍照。作为一个以架上为主的经典艺术作品展，展览的文献、空间、技术和消费场景的配备都把公众导向一个可感可见的历史现场。然而，借助展览所形成的另一个线上社区和现场，却可以在公众的手机屏幕上出现。
当下社交媒体的兴起使人们对于“百年无极”这样具有事件性的展览的参与和体验方式也在发生着变化。公众借助大众点评、小红书和抖音这样的媒体平台围绕着展览进行着二次的创作。通过小红书这一款集社交与日常分享功能为一体的软件，我们考察一下展览对公众而言是如何接受的。参观展览之前，笔者打开了以“标记我的生活”为口号的这款手机App，从中了解具体的展览内容，也为去现场看展做一定的计划。在传播学者的眼中，该软件的特点包含：通过对用户喜好的内容捕捉，使用算法监测用户；
分享不可替代的内容，通过对不同需求内容和情境的供给，为人们的决策提供参考；
将用户分成不同等级，鼓励内容生产，设置用户激励机制；
除了个别自发分享的用户，大部分内容导向模式化的生产。④这些特点对应到展览，通过小红书搜索展览的关键词了解到展览相关的关键信息（时间、地点、票务）和内容概览，算法会提供点击量靠前的帖子。然后以看到的别人推介的内容为参观要点，购票前往展厅并拍摄视频或照片，然后以图文的方式标记自己的感想在平台上分享。其间“获取信息—参观—分享”的传播模式，实现了一种知识和内容的循环。
小红书组织了一场围绕展览内容而展开的数字劳动，这些内容的提供者在小红书上一般有几种类型：不见得有巨大的粉丝量但内容中肯可信的腰部达人KOC，接受委托以商业目的推出模块化内容的意见领袖KOL，休闲自拍精心打扮的颜值博主，奔着展览的内容而前往的个人用户。这些人共同组成了对观众而言具有一定吸引力和召唤力的去中心化社群。人们可以跳过专业人士给出的知识性解读，而颇有娱乐精神地将观展变成生活中的一次短期游览。尽管类似小红书这样的平台上发布的图文大多只是信息的分享和个人魅力的彰显，但对于缺乏专业导向的公众来说，可以在进入展厅前便完成初步的知识学习。展览的展示、慕名而来的公众和小红书的线上社区共同构成了一个非学院但平民化的评鉴体系。
本文以“百年无极”展览在中国的美术馆体系中展出的相关活动为背景，重点考察了展览呈现的内容和艺术史线索。同时从艺术作品的接受层面，将展览放在当下的媒介环境中去分析，并以小红书为例提供一个社会的切面。因为此种展览在国内展出的面向，基本是以公众参观为目的的国际文化交流，而非学术界，从大众化和社交媒介入手才能客观地评价展览，并一探展览在公众中的效应、评价和影响力。从实际的情况来看，社交平台上大部分都是重复的信息填充，以流量和点击量为诉求的自拍、美图，也有少部分专业院校毕业的教师会发布一些知识帖。虽不足以谈内容，但却造出了声势。一直以来，国内对现代艺术作品背后的深刻性和知识谱系的探求和公众的休闲、娱乐性需求都是此类型展览需要兼顾的问题。
注释：
①参阅澎湃新闻，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4485512。
②参阅UCCA尤伦斯艺术中心官网，https://ucca.org.cn/exhibition/edge-becoming-andy-warhol/。
③历史上的罗马画派主要指15世纪末到16世纪中叶，意大利文艺复兴盛期，以罗马为中心的画派，代表人物是米开朗琪罗、达芬奇和拉斐尔。
④于春生，李卓为：《网络社区的运营逻辑与数字劳动——以小红书APP为例》，《出版广角》2022年第8期，第77—80页。
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